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¿A quién interpela realmente el cine social para niños?
¿Tiene sentido mostrar la dureza del desahucio infantil a un público que, si la vive, no podrá verla, y si no la vive, quizá no desea enfrentarla?
“Olivia y el terremoto invisible”: cuando el cine infantil deja de ser un parque de juegos
Hay películas infantiles que prometen aventuras, otras que buscan educar, y unas pocas, muy pocas, que se atreven a poner un espejo delante del espectador más joven. Olivia y el terremoto invisible, dirigida por Irene Iborra Rizo, pertenece a esta última especie en peligro de comercialización: esa que no viene a entretener a la familia un sábado por la tarde, sino a hablarles a los niños desde las grietas.
La nota de prensa que acompaña el estreno (premios en Annecy, Locarno, Ottawa, Tallinn; dos nominaciones a los Premios del Cine Europeo; primera stop-motion en catalán dirigida por una mujer; producción internacional impecable) dibuja un horizonte triunfal.
Pero el marketing no cuenta todo. El marketing nunca cuenta el peso específico de un tema que, desde la primera imagen, cae sobre el pecho del espectador como un ladrillo emocional: un desahucio.
Ésta película, presentada como “infantil”, arranca con una niña expulsada de casa junto a su madre y su hermano. Sin paños calientes, sin azúcar glas, sin musiquita que suavice el trago. Y entonces llega la pregunta que cualquier padre con hipoteca atrasada haría en la puerta del cine:
¿Es esto lo que quiero ver con mis hijos un domingo? No, probablemente no. Y aquí empieza la honestidad.
La infancia como epicentro emocional del terremoto
El “terremoto invisible” no es una metáfora discreta. Es un diagnóstico social. No es que la tierra tiemble bajo Olivia: es que el sistema lo hace. El desarraigo, la precariedad, las mudanzas forzadas, los barrios frontera (El Carmelo, en Barcelona, como limbo urbano)… Todo lo que la película narra es reconocible para miles de niños que, en la vida real, viven ese sismo cotidiano sin cámaras, sin ensayo, sin red.
Iborra decide contar ese dolor desde la imaginación protectora: Olivia le explica a su hermano que todo lo que está pasando es “una película”, un rodaje, una ficción. Y ahí aparece la pepita de oro: la ficción infantil como mecanismo de supervivencia, como respiración asistida para una realidad que se vuelve demasiado dura y demasiado pronto. Pero las fantasías también tienen efectos secundarios: no siempre protegen, a veces confunden; no siempre calman, a veces desbordan.
¿Para quién es realmente esta película?
Esta es la pregunta crucial, y la crítica debe decirla sin miedo:
Para familias actualmente en precariedad: no. No es una película pensada para desconectar, reír y merendar después.
Para niños que viven entornos más estables: sí.
Para que comprendan a ese compañero de clase que un día desapareció, o que llega al aula sin libros, o que evita invitar a nadie a su casa.
Para docentes y educadores: sin duda.
El film funciona como herramienta emocional, no como entretenimiento.
Para adultos que todavía recuerdan lo que es sentir miedo de perderlo todo: también.
Y para quienes aman la animación como arte: por supuesto. El stop-motion es exquisito, poético, táctil. No busca la belleza complaciente: busca la belleza que nace de la fragilidad.
La ironía del marketing: ¿una película “para toda la familia”?
Filmax promueve la cinta dentro del perfil “infantil”, pero Olivia y el terremoto invisible pertenece más bien al territorio del cine familiar en el sentido europeo, no comercial:
- películas que usan la fantasía para hablar del dolor,
- que no infantilizan al niño,
- que tratan temas (desahucios, pobreza, miedo, culpa adulta) que la animación estadounidense jamás tocaría.
No es un reproche: es una advertencia.
Si se vende como “aventureta stop-motion con toques mágicos”, habrá decepción.
Si se vende como cuento social para hablar en familia, funcionará mejor.
¿Y entonces? ¿Es una película necesaria?.
En un momento en que gran parte de la infancia europea vive bajo la sombra larga de la precariedad, esa que no sale en las estadísticas.
La película mezcla dos realidades distintas… como si fueran lo mismo
En la vida real hay dos tipos de okupación muy diferentes, aunque públicamente se confundan:
A) Ocupación de pisos vacíos propiedad de bancos, fondos buitre o SAREB. Casas vacías desde hace años, fruto de ejecuciones hipotecarias o especulación.
B) Ocupación de viviendas particulares. Pisos con propietarios individuales que pagan hipoteca, trabajan, mantienen la casa, y de pronto la encuentran ocupada y sin capacidad para recuperarla rápidamente.
La PAH (Plataforma Afectados por la Hipoteca) trabaja casi exclusivamente en el punto A, no en el B. Ayuda a familias expulsadas a realojarse en pisos vacíos del banco. Ese es su territorio.
La película normaliza ese proceso sin explicar la diferencia
Y ahí aparece el problema ético del guion: Para un niño o un espectador distraído, el mensaje que queda es: “si te echan, entras en otra casa y asunto resuelto.”
Sin explicar: quién es el propietario, si el piso está vacío desde hace años, si pertenece a un fondo de inversión, o si ahí vive o vivirá una familia.
La película lo simplifica, y esa simplificación —en un contexto real tan inflamado— es peligrosa.
El riesgo es la “romantización” de la okupación
“Normalizar y aplaudir la ocupación de viviendas de personas que están pagando su hipoteca es muy complicado estar a favor de ello.” Y mi opinión es desde la ética y de equidad básica.
El cine puede humanizar, puede denunciar, puede visibilizar. Lo que no puede es confundir.
Porque la romantización narrativamente conveniente puede tener consecuencias en cómo se interpreta la realidad.
El problema no es que aparezca la PAH
La PAH hace una labor imprescindible.
El problema es cómo el guion usa su figura: como “Hada Madrina social”, como “solución rápida”, como “transición narrativa hacia el nuevo barrio”.
Pero evitar el matiz entre pisos de bancos y pisos particulares convierte una realidad compleja en un mensaje maniqueo: “La familia víctima = bien. El piso del banco = disponible. La acción = justificable siempre.”
Es fácil de entender como metáfora. Es discutible como representación de la vida real.
¿Qué hace esto en una película infantil?
¿Es adecuado introducir un tema tan conflictivo —y tan polarizado socialmente— sin explicarlo?
¿Puede un niño diferenciar entre un banco y un particular?
¿Puede un guion infantil permitirse ese atajo sin caer en el adoctrinamiento involuntario?
El film se mueve en un terreno resbaladizo: la legítima denuncia social mezclada con la simplificación moral infantil.
“La PAH les facilita un piso del banco”… pero el piso que no pueden pagar también es del banco
Aquí está el nudo perverso que has detectado:
- La madre no puede pagar la hipoteca → el piso pasa al banco.
- La PAH les “coloca” en un piso del banco.
- ¿Y si fuera el mismo piso?
Desde un punto de vista narrativo, sería incluso más lógico que la familia “vulnerable” okupase su propia casa, porque:
- no cambia de barrio,
- no desarraiga a los niños,
- no pierde entorno emocional,
- no rompe su red afectiva.
El guion, sin embargo, elige moverlos. ¿Para qué?. Para reforzar la herida simbólica del desclasamiento.
La expulsión del barrio como mecanismo del sistema
Igual que en los los supermercados se retiran productos caducados se puede aplicar tal cual al fenómeno urbano. Las familias “centrifugadas” hacia la periferia:
- Las ciudades, sobre todo los centros, funcionan como espacios-escaparate.
- Las familias que ya no pueden sostener el coste del “envase” → se retiran del estante.
- No es una cuestión de moral, sino de mantenimiento de imagen urbana y de mercado inmobiliario.
Este desplazamiento se llama técnicamente: gentrificación expulsiva o centrifugación social.
La película no lo explica, lo da por supuesto. Ahí está la fricción.
El sistema diciendo: “tú ya no puedes volver al centro”
La madre de Olivia no solo pierde la casa: pierde acceso a la posibilidad misma de volver al centro.
No porque sea mala madre, ni irresponsable, ni “producto caducado”: sino porque el sistema financiero ha decidido que ya no pertenece a ese espacio urbano.
El banco, el ayuntamiento, los seguros, el mercado hipotecario…Todos empujan en la misma dirección: “Usted ya no es apta para esta zona.”
¿Por qué el guion prefiere que la familia se marche del barrio?
Porque dramáticamente:
- mostrar a Olivia perdiendo su entorno → refuerza la emoción,
- mostrar la mudanza forzada → visibiliza la violencia simbólica del sistema,
- mostrar un barrio nuevo → permite formar la “nueva familia pintoresca” que el film promete.
Si el piso embargado era suyo, era ya “del banco”. Podrían okuparlo sin moverse al ser una "familia vulnerable". La PAH podría respaldarlo. No habría desarraigo infantil. No habría que “centrifugarlos”.
Entonces, ¿por qué el guion no toma la opción más lógica para la familia?
Porque la historia necesita que abandonen el centro, para mostrar: la pérdida, la fractura, la reinvención, el nuevo entorno, la nueva comunidad.
La clave es que refuerza simbólicamente la idea de que los pobres no pueden vivir en el centro.
Amor DiBó
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