El pulso entre el creador y el poder: dentro de "El Arquitecto"
¿Hasta dónde puede un creador defender su visión antes de que el mundo real le obligue a claudicar? Esta es la pregunta que late en el corazón de *El Arquitecto*, una película que retrata el choque entre el ideal creativo y las limitaciones del poder, la política y la técnica.
La historia nos sumerge en el primer mandato de François Mitterrand, una época de euforia y grandes obras públicas en Francia. En medio de ese ambiente de cambio, un arquitecto danés desconocido, Spreckelsen, es elegido para diseñar el Gran Arco de La Défense. Mitterrand, en un gesto de gran arrojo, confía en un extranjero a partir de un simple dibujo. Pero lo que comienza como un sueño compartido entre dos egos geniales pronto se convierte en una tensión constante: ¿cómo mantener la pureza de una idea cuando el poder, la corte política y el giro liberal de los años 80 empiezan a imponer sus reglas?
La película no solo retrata al arquitecto, sino también el ecosistema que lo rodea: una corte política a la francesa, llena de códigos, solemnidad y, a veces, un absurdo irresistible. El punto de vista extranjero de Spreckelsen nos permite reírnos con ternura de ese universo, mientras asistimos a su lento pero implacable desgaste personal y profesional.
Mención especial merece el personaje de Liv, su esposa, interpretada por Sidse Babett Knudsen. En un mundo de hombres, ella es el pilar invisible pero firme. Su presencia sostiene a Spreckelsen, y cuando él pierde ese vínculo, comienza también a perder el rumbo.
Visualmente, la película es una cápsula del tiempo de los años 80, pero sin caer en la nostalgia fácil. Desde los despachos retrofuturistas hasta el barro de la obra, todo está cuidado para que sintamos la escala monumental del proyecto y, a la vez, la fragilidad del hombre que lo soñó.
El reparto es un acierto: Claes Bang encarna con precisión obsesiva a Spreckelsen, Xavier Dolan aporta su energía mordaz como alto funcionario, y Michel Fau logra una evocación de Mitterrand tan contenida como magnética.
El Arquitecto es mucho más que una crónica de construcción. Es una reflexión sobre el proceso creativo, sobre el precio de las concesiones y sobre ese momento en que la realidad, con todo su peso, aplasta un sueño. Una historia que, al final, nos habla también del cine mismo: un arte colectivo donde la visión de uno se enfrenta constantemente a la industria, la técnica y el azar.
Hablando de la película...
Los detalles
Los detalles son precisamente la médula espinal de la película, su sistema nervioso irónico. Lo fascinante es cómo lo aparentemente secundario, el color de una piedra, la textura de un material, se convierte en el campo de batalla donde se libra la verdadera guerra entre el ideal y lo posible.
Ese mármol de Carrara es una metáfora perfecta. El rosa, cálido, casi orgánico, frente al gris frío, institucional, económico. Spreckelsen no estaba defendiendo un color; estaba defendiendo una temperatura emocional para su obra. Y esa batalla la pierde no por falta de razón, sino porque el mundo real tiene facturas que pagar y plazos que cumplir.
La ironía se vuelve trágica cuando entendemos que esos responsables gubernamentales que imponen el cambio no son villanos de opereta. Simplemente habitan otra dimensión: la de los presupuestos, la ingeniería de costes, la presión política. Mitterrand, el "monarca constructor", queda atrapado entre su admiración por el artista y las exigencias de una realidad que él mismo contribuyó a crear con su giro liberal.
¿Y sabes qué es lo más punzante? Que la tenacidad de Spreckelsen por los materiales, esa obsesión casi religiosa, termina siendo su perdición. Porque en el fondo, lo que realmente está en juego no es si el mármol es rosa o gris, sino si el creador puede mantener la integridad de su visión cuando el mundo conspira para domesticarla.
La película, con esos detalles, nos susurra algo incómodo: quizá toda gran obra lleva dentro de sí las cicatrices de lo que no pudo ser. Y esas cicatrices, como el mármol gris que acabó viéndose, son también parte de la historia. ¿No es esa, al fin y al cabo, la condición humana?
La hierba que decidió un destino: cuando lo ínfimo revela lo esencial
¡Brutal! Ese detalle es una joya narrativa que condensa todo el conflicto de la película en una sola imagen: unas briznas de hierba creciendo entre las juntas de un suelo mal ejecutado. Spreckelsen, el danés obsesivo, el artesano que llega descalzo desde su mundo nórdico, no necesita entrevistas ni currículums. Le basta con ver cómo ese suelo ha sido tratado ó maltratado para saber que ese arquitecto no compartirá jamás su visión.
Lo más fascinante es lo que revela sobre su proceso mental. Para Spreckelsen, la arquitectura no es una cuestión de grandes gestos teóricos, sino de verdad constructiva. Si permites que la naturaleza, esa hierba humilde, casi insignificante, se abra paso donde tú has fallado, has perdido el derecho a llamarte arquitecto. Esa mirada al suelo es, en realidad, una mirada al abismo que separa dos concepciones del oficio.
Y piensa en la ironía para los franceses: estaban preparados para negociar, para argumentar, para desplegar toda su sofisticada retórica administrativa. Pero el danés les gana con una jugada que no esperaban: la observación silenciosa de lo que ellos ni siquiera veían. Es como si les dijera sin palabras: "No me cuentes lo que sabes hacer, muéstrame lo que ya has hecho. Y lo que has hecho es descuidar lo pequeño, ergo descuidarás lo grande".
Ese gesto tiene algo de humillación involuntaria. Porque los colaboradores franceses representaban todo un sistema, una escuela, una tradición arquitectónica. Y Spreckelsen los descarta como quien aparta una hoja seca. No por soberbia, sino porque su vara de medir es otra: la coherencia absoluta entre el pensar y el hacer.
En el fondo, esa hierba que crece entre las juntas es también una metáfora de la propia película: lo pequeño, lo aparentemente anecdótico, termina siendo lo que realmente cuenta. Mientras todos miraban al cielo, al Arco, al gesto monumental, Spreckelsen miraba al suelo. Y ahí, en esa mirada, se decidía todo.
El dibujo frente a la máquina: cuando la tecnología promete y el creador duda
¡Esa escena es de las que duelen y hacen reír a partes iguales! Porque pocas imágenes resumen mejor el choque de mundos que Spreckelsen presentándose con un dibujo —casi un esbozo, una intuición— mientras el "maestro de obras" francés, con su equipo y sus ordenadores, le exige planos, cotas, algo tangible. Es como si un poeta llegara a una fábrica y quisiera construir un coche con un haiku.
Lo maravilloso es que ambos tienen razón. El ingeniero no puede construir sin datos, sin coordenadas, sin una estructura que sostenga físicamente el sueño. Pero Spreckelsen intuye algo que el pragmatismo técnico no alcanza a ver: que la máquina no solo resuelve problemas, también los crea. Su miedo a que los ordenadores "formenateen el pensamiento" es, como bien dice el director, visionario. Décadas después, con la inteligencia artificial devorando procesos creativos, su pregunta resuena más actual que nunca.
Y sí, hay risas. Pero son risas incómodas, de esas que nos devuelven la imagen de un genio incómodo, desfasado, casi ridículo en su obstinación artesanal. Sin embargo, ¿quién ríe al final? La historia ha demostrado que Spreckelsen acertaba en su desconfianza: la tecnología puede construir el Arco, sí, pero también puede vaciarlo de sentido si se convierte en el único lenguaje.
Esa desesperación del maestro de obras es cómica precisamente porque es tan humana: él solo quiere hacer bien su trabajo, entregar un edificio en pie, y se encuentra con un tipo que habla de visiones, de cubos para la humanidad, de juntas que respiran. El pobre quiere cemento y le hablan de poesía.
Pero lo más trágico, lo que subyace a toda la comedia, es que Spreckelsen acaba perdiendo esa batalla también. El ordenador —y lo que representa: eficiencia, economía, pragmatismo— termina imponiéndose. Y el Arco se construye, sí, pero ¿es el Arco que él soñó? Ahí reside la gran pregunta que la película deja flotando, como esas hierbas que crecen donde nadie las quiere.
El final silenciado: cuando la obra devora a su creador
Sí, y ese dato, la muerte prematura de Spreckelsen, apenas unos años después de su retirada del proyecto, es el contrapunto trágico que atraviesa toda la película como una corriente subterránea. Porque lo que el film no necesita explicar, pero late en cada plano, es que el Arco ó Cubo no fue solo una batalla profesional: fue una enfermedad lenta, un desgaste del alma que acabó manifestándose en el cuerpo.
Resulta imposible no establecer la conexión: el hombre que soñó un cubo para la humanidad, que defendió cada junta, cada material, cada brizna de hierba mal colocada, terminó siendo aplastado por la mole de su propia creación. No físicamente, claro, pero sí simbólicamente. El Arco, ese gesto de luz y geometría que debía elevarse hacia el cielo, se convirtió en una losa.
Y lo más terrible es que Spreckelsen se retiró antes de verlo terminado. Se fue de la obra, de Francia, de todo aquello. Pero el daño ya estaba hecho. Es como si, al arrancarle el proyecto, le hubieran arrancado también una parte esencial de sí mismo. El creador sin obra es un fantasma que aún respira.
Esa muerte temprana, pocos años después, en 1987, adquiere así una dimensión casi mítica. Nos recuerda a aquellos arquitectos medievales que morían agotados por catedrales que nunca verían concluidas. O a los cineastas que dejan películas póstumas. Hay algo de sacrificio ritual en esa historia: la obra exige una vida a cambio.
Y piensa en la ironía final: el Cubo sigue ahí, imponente, visitado por miles, convertido en símbolo de una época. Pero el hombre que lo soñó ya no está. Sus cenizas reposan en Dinamarca, lejos del ruido de La Défense. Y uno se pregunta, al pasar bajo esa inmensa estructura, si las piedras guardan memoria del dolor que costaron.
En el fondo, la muerte de Spreckelsen es la respuesta más trágica a esa pregunta que la película formula: ¿hasta qué punto se pueden hacer concesiones antes de que se conviertan en claudicación? Él hizo las suficientes como para sobrevivir al proyecto, pero no las suficientes como para sobrevivir a su pérdida.
Cierre: cuando la película es solo la punta del iceberg
El Arquitecto no es una película, es un prisma. Por cada cara que mostramos (el mármol, la hierba, el ordenador, la muerte prematura) quedan otras tantas en la sombra: la construcción del mito político, la soledad del creador, el precio de la grandeza, esa frontera difusa entre la genialidad y la terquedad.
Podríamos seguir tirando del hilo y nunca se acabaría. Porque al final, de eso habla la película: de cómo un proyecto humano, sea un arco, un gobierno o una vida, contiene infinitas capas, infinitas lecturas, infinitas ironías.
Amor DiBó
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Con El Arquitecto, quería destacar esas dos dimensiones y mostrar hasta qué punto la inspiración de un creador puede chocar con las limitaciones del mundo real. Idealmente, las limitaciones deberían ser fértiles, pueden dar lugar a nuevas ideas. Lo que me interesa de Spreckelsen es que lucha por sus ideas. Admiro profundamente cómo defiende aquello que considera esencial. Y, sin embargo, no consigue encontrar un equilibrio con la realidad. ¿Hasta qué punto se pueden hacer concesiones? ¿Y en qué momento se convierten en una claudicación? Esa tensión era la que me interesaba: está en el centro de
todo proceso creativo.
El Arquitecto también se inscribe en un contexto más amplio: el del primer septenio de François Mitterrand, un personaje importante de la película. Spreckelsen se ve inicialmente impulsado por el proyecto mitterrandiano de cambiar el mundo. Un loco anhelo y una oleada de optimismo acompañan la llegada de Mitterrand al poder, y El Arquitecto se enmarca dentro de la política de grandes obras del presidente socialista. La magnitud del proyecto de La Défense y su ambición reflejan tanto el poder público absoluto de la época como la visión política de Mitterrand.Aunque la película no oculta ciertos obstáculos en el desarrollo del proyecto, también pone en valor la belleza del ideal mitterrandiano y el arrojo del presidente: tras un concurso anónimo e internacional elige a un desconocido, un danés, a quien reconoce una visión únicamente por un dibujo, y le otorga toda su confianza para llevar a cabo la obra. Spreckelsen, por su parte, afirma sin matices que “su Cubo está destinado a la humanidad”. La época estaba atravesada por un delicioso perfume romántico hasta que el orden liberal impuso su lógica. Spreckelsen vivió en carne propia el giro liberal de los años 80. Sufrió de lleno la cohabitación y el viraje hacia la austeridad, ya que el nuevo orden económico modificó —él diría que desnaturalizó— su proyecto para La Défense. Cuando todo parecía posible y Mitterrand había insuflado un nuevo impulso, un nuevo discurso —capitalista y pragmático— vino a frenar ese movimiento.
De fondo, yo quería que la película explorase el hilo invisible que une a estas dos personalidades, estos dos egos, que probablemente veían en el otro el reflejo de su propio genio. Mitterrand era un hombre distante, pero mantuvo una cierta forma de intimidad con Spreckelsen. Todos los testigos de la época coincidían en que existía por parte de Mitterrand —monarca constructor— una admiración sincera hacia aquel a quien llamaba Señor Arquitecto. Hasta que la situación política acabó, inevitablemente, por alterar esa relación.El Arquitecto presenta, en efecto, a Mitterrand como un monarca. Las alusiones a la subordinación y al servilismo dan al film un carácter más atemporal de lo previsto, al retratar también una corte y su
descomposición.
En Francia tenemos un sistema de corte que es consustancial a nuestra Quinta República, inspirada a su vez en el orden monárquico y en el culto al Gran Hombre. A menudo nos cuesta tener claridad sobre lo que constituye nuestro día a día. Una de mis motivaciones para hacer esta película tenía que ver con el hecho
de que su protagonista es extranjero, nórdico. Desde su punto de vista, nuestro sistema de corte resulta una incongruencia, lo que da pie a escenas bastante cómicas. Con este personaje podía adoptar otra mirada más distante.
El cine despliega toda su fuerza cuando permite explorar otras formas de ver, otras perspectivas. Esa idea de la mirada está encarnada físicamente en Spreckelsen, desde su altura hasta su único traje. Era importante que se sintiera de inmediato que Spreckelsen viene de otro lugar y que piensa de forma distinta. Cinematográficamente eso significaba mostrar a alguien que no encaja en el decorado, que desentona. Que fuera tan alto fue una suerte: se percibe al instante que no está exactamente en la misma escala que los demás. Físicamente expresa un cierto desfase con respecto a sus interlocutores franceses. El traje también iba en esa dirección. Es elegante y lleva las sandalias con aplomo —yo no quería que resultara ridículo en ningún momento, pero ese atuendo lo singulariza, incluso lo aísla. Es un personaje que descubrimos primero desnudo, con los pies en el agua, en Dinamarca. Es arrancado de su mundo y arrojado a la agitación parisina.
Quería que quedaran huellas visibles de ese otro lugar del que proviene, y eso se traduce, entre otras cosas, en su manera de vestir, en su porte. También quería que se percibiera su obsesión: la de realizar su cubo. Y la forma más evidente de hacer sentir esa obsesión era adoptar el formato 1.37. Ese encuadre evoca la manera en que Spreckelsen ve el mundo. Eso aporta también una dimensión irónica, muy presente en la película: El Arquitecto se abre con una secuencia en tono de comedia antes de virar hacia algo más trágico.
Spreckelsen pasa de la gloria a la tragedia en muy poco tiempo. Por eso quería que la película reflejara esa mezcla de géneros. Somos testigos de un encuentro imposible entre Spreckelsen y sus interlocutores, a pesar de los esfuerzos de ambas partes. Eso se traduce en malentendidos, en desencuentros que, inevitablemente, resultan cómicos. Y como hablábamos de la corte que rodea a Mitterrand, mostrarla con humor era también una forma de señalar ciertos excesos y tendencias con una mirada crítica, sí, pero
también con ternura.
Hay, sin embargo, un personaje que ocupa un lugar aparte: el de la esposa de Spreckelsen. Aunque solo fuese porque es la única mujer en un universo enteramente masculino. Si uno revisa los archivos de aquella época, no hay más que hombres. La mujer está completamente ausente del relato oficial, que consagra un orden totalmente masculino. Sin embargo, a lo largo de las entrevistas con arquitectos que realicé durante años para mis películas institucionales, observé la recurrencia de una figura: la de la mujer —esposa o colaboradora de toda la vida— que está siempre al lado del arquitecto consagrado. Su presencia era tan necesaria que casi siempre compartían físicamente el mismo espacio que él. Muchas veces pensé: si su esposa no está, se vienen abajo. Era evidente que desempeñaban un papel determinante, un papel que iba mucho más allá del de secretaria o figura protectora.
Quise inspirarme en esas mujeres para crear a Liv —un personaje totalmente ficticio— como una figura discreta en público, sí, pero con una personalidad fuerte, firme, quizá incluso más que la de su propio marido. Y, de hecho, es cuando Spreckelsen pierde el vínculo con su esposa que comienza a derrumbarse.Otro elemento fundamental para contar la trayectoria de Spreckelsen: la reconstrucción de los años 80. Ese fue uno de los retos: había que hacer creíble una historia que transcurre en los años 80, pero sin caer en el fetichismo. No me interesaba en absoluto lograr una reconstrucción perfecta, sino que la evocación de aquella época resultara justa. Se trataba, por tanto, de encontrar el equilibrio: en cada lugar, identificar el elemento capaz de expresar ese tiempo. Si observamos los despachos, por ejemplo, está el de Subilon, que con su estética retrofuturista evoca bien la modernidad de los años 80. Para el despacho del Presidente, pudimos rodar en el propio Elíseo, ese palacio intemporal donde Mitterrand había hecho instalar unos sillones modernos que conseguimos recuperar para la película. Es un detalle, pero si Mitterrand eligió
ese mobiliario fue precisamente porque expresaba su voluntad de modernidad y de ruptura. Luego está el despacho de Andreu, que debía reflejar una especie de hormiguero. Queríamos que Spreckelsen percibiera de inmediato el peso de esa multitud que trabaja. De ahí la elección de una entreplanta que domina un espacio abierto, donde se ve a esa masa de dibujantes en plena actividad.
Spreckelsen descubre una colmena, él que siempre había trabajado como un artesano solitario. Es curioso, porque los arquitectos a los que he mostrado la película me han hablado todos de esas mesas de dibujo, ya que en aquella época eran su herramienta imprescindible. Hoy, en cambio, en los estudios de arquitectura, los dibujantes están alineados frente a pantallas de ordenador.
El otro gran desafío de reconstrucción era el propio chantier del Gran Arco. Había que conseguir que ese proyecto, esa imagen ideal concebida por Spreckelsen, llegara a materializarse. Quería que se sintiera la escala de la obra, la presencia física de los materiales, vemos que hay mucho barro en la
obra, lo cual nos aleja bastante de los dorados de la República y también la monumentalidad de la construcción. El Arco, por su desmesura, termina por aplastar a Spreckelsen. Esa sensación física también quería que se hiciera tangible para el espectador.
Para dar vida a la obra, llevamos a cabo un trabajo de efectos visuales que me resultó apasionante. Con Lise Fisher, coordinadora de VFX, y David Chambille, el director de fotografía, decidimos —tras haber estudiado una gran cantidad de fotografías de referencia— animar esas imágenes. Nuestra idea fue, por tanto, hacer que la película entrara dentro de los archivos fotográficos, justo al contrario de lo que suele hacerse. Eso genera un efecto de realidad muy potente, una realidad que no está exenta, sin embargo, de
carga simbólica o poética. En general, a lo largo de la película se alude con frecuencia a la transición entre lo antiguo y lo moderno, y a cómo ese paso puede conllevar la pérdida de ciertos ideales.
El cine es un arte en constante evolución tecnológica, y esa realidad resulta estimulante. De hecho, acabo de celebrar la potencia de los efectos visuales y el placer que me ha dado trabajar con ellos. La Grande Arche fue la primera obra en Francia que se llevó a cabo con asistencia informática, para poder afrontar la complejidad de los cálculos que requería semejante reto constructivo. La pregunta que surge es: ¿pueden la tecnología y sus procesos acabar empobreciendo el contenido? Y, más allá de eso, ¿qué es realmente un gesto creador? Spreckelsen insiste en la importancia de su visión y en un temor: le preocupa que las máquinas lleguen a formatear el pensamiento. Al decir eso, es un visionario. Porque, en tiempos de inteligencia artificial, esa es una cuestión que todavía estamos lejos de haber resuelto.
¿Puede el recorrido de Spreckelsen superponerse al de un director de cine, en la medida en que el carácter industrial del cine puede influir en la creación artística o intelectual?
Malraux ya lo dijo todo: «El cine es un arte y, además, una industria». Ambas dimensiones estaban presentes desde los inicios del cine. Los hermanos Lumière, de hecho, eran inventores brillantes y emprendedores experimentados.
El Arquitecto es el retrato de un creador y ese creador bien podría ser un cineasta. Si el cineasta lleva consigo una visión, la dimensión colectiva del cine es tan determinante como en la arquitectura. Creo firmemente que cada técnico debe hacer al director más inteligente de lo que es. Hay, sin duda, una idea inicial, pero esa idea se reinventa a lo largo del proceso de creación de la película, y el impulso creativo se convierte en algo compartido. Al menos para mí, eso es precisamente lo que más me gusta del cine. Esa idea de crear en colectivo pasa inevitablemente por una etapa clave: el casting. ¿Cómo elegiste a los actores de El Arquitecto?
Me gusta pensar que los actores aportan un mundo propio y quería que las energías se complementaran entre sí. Elegí a Claes Bang por su precisión, su rigor, su obsesión por el trabajo. Desde nuestro primer encuentro tuve la sensación de estar viendo a Spreckelsen: se sumergió por completo en el personaje. Aprendió francés, del que solo conocía unas pocas palabras y su trabajo me impresionó porque no se limitó a aprender el idioma fonéticamente. Supo aportar matices, logró expresarse con libertad incluso en una lengua que acababa de descubrir. En contraste con Claes Bang, Xavier Dolan actúa como una especie de agente provocador, con su energía, su rapidez, su picardía. Escoger a un quebequés para interpretar a un alto funcionario parisino podía parecer un contrasentido, pero Dolan encarna la inteligencia y la ambición que se ajustan perfectamente al personaje. Por otro lado, sabía que Paul Andreu era un hombre directo, veloz, conciso y colérico. Veía en Swann Arlaud esa mezcla de sobriedad y carácter. Estaba seguro de que le daría de inmediato toda la verticalidad que necesitaba el personaje.
En cuanto a Michel Fau como Mitterrand, tenía la certeza de que sabría evitar el peligro de la mera imitación y que tenía suficiente inteligencia escénica como para encarnar al personaje. Tuvo el acierto de buscar, también aquí, una evocación más que una copia. Michel lo hizo sin renunciar en absoluto a su excentricidad ni tampoco a su sentido del humor, aunque aquí aparezca contenido. El plano en el que coloca su rostro redondo dentro del cuadrado de la maqueta del Arco es uno de mis favoritos.
Y, finalmente, me alegró mucho que Sidse Babett Knudsen interpretara a la esposa de Spreckelsen. Quería que ese personaje dejara huella desde el primer momento. Sidse le da a Liv personalidad y brillo. Gracias a ella, uno se encariña espontáneamente con el personaje, de modo que cuando desaparece, se comprende mucho mejor el desconcierto y el sufrimiento de Spreckelsen.
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