FICHA TÉCNICA
Sinopsis
Fernando, un joven bailarín mexicano, cruza la frontera hacia Estados Unidos convencido de que su amante Jennifer, socialité y filántropa, lo sostendrá en su sueño de triunfar. Pero su llegada irrumpe en el “mundo curado” de Jennifer y activa una relación donde el deseo, el poder y la desigualdad convierten la promesa romántica en una zona de peligro.
Anécdotas del rodaje y producción
- Rodaje durante la huelga SAG-AFTRA (con exención/interim agreement): la película se filmó en 2023 con un permiso especial que permitió producirla durante la huelga.
- Localizaciones principales: se rodó en San Francisco y también en Ciudad de México (y la película abre con imágenes de cruce/frontera muy físicas).
- Enfoque visual “elíptico” y de detalles: el director de fotografía Yves Cape describe un estilo de Franco basado en sugerir y dejar huecos de tensión.
- Isaac Hernández (bailarín real) como debut cinematográfico: varias entrevistas de festival giran en torno a cómo trasladó disciplina y vulnerabilidad del ballet al set, y a la intensidad de las escenas íntimas.
Curiosidades
- Segunda colaboración Chastain–Franco tras Memory (2023)
- La película se ha leído como un dardo contra la filantropía “con condiciones” (patronazgo cultural que parece ayuda, pero trae propiedad simbólica del otro).
- Franco ha explicado la pareja como un espejo áspero de la relación México–EE. UU.: atracción, dependencia, buenas intenciones y violencia estructural chocando todo el tiempo.
Festivales donde se ha presentado (selección)
- Berlinale 2025 (Competición oficial)
- Sarajevo Film Festival 2025
- Rome Film Festival 2025 (“Best of 2025”).
- Tokyo International Film Festival 2025
- Film Fest Gent
- Leeds International Film Festival
La crítica más relevante (la que más se cita y mejor “resume” la película)
Me quedo con The Guardian (Peter Bradshaw) por impacto y claridad: describe Dreams como un drama erótico y cruel que retrata a una élite liberal que intenta calmar su culpa con proyectos culturales, pero donde esa “bondad” se vuelve una forma de control; subraya el desequilibrio de clase, el racismo soterrado y cómo el dinero permite “poseer” vínculos bajo la máscara de la generosidad.
Creo que estamos ante un “síndrome de salvadora con derecho a roce”
Lo que estoy señalando encaja con dos ideas que la película explota con mala leche:
Hablando de la película…
Salvadora… pero con contrato invisible
Jennifer no “ayuda” a Fernando: invierte en él. Y como toda inversión narcisista, espera dividendos: gratitud, disponibilidad, docilidad sexual/afectiva, y sobre todo, porque él no le arruine la estética de su mundo, su reputación, su familia, su proyecto filantrópico. Eso es el “derecho a roce” que nombro: te doy, luego te cobro… con el cuerpo y con la vida.
Manipulación con papeles: el amor como visado emocional
Cuando la relación se articula alrededor de residencia/estatus, el poder se vuelve quirúrgico. No hace falta pegar: basta con insinuar “sin mí no existes aquí”. Y si encima aparece la amenaza de denuncia a inmigración, ya no es conflicto de pareja: es coacción estructural (tu cama tiene un botón de deportación).
El secuestro como “castigo”: giro monstruoso, pero coherente con el sistema
Fernando “la castiga secuestrándola” no lo absuelvo, pero sí revela algo: cuando la vía legal/social está trucada por dinero y estatus, la película empuja a que la respuesta sea primitiva. Franco suele construir estas espirales donde nadie sale limpio y la venganza nunca “purifica” nada.
Final: “rescate” y “castigo” como restauración de clase
Que el hermano la salve y ella ordene castigar a Fernando funciona como cierre de hierro: La familia/clase reabsorbe el escándalo. El cuerpo de ella vuelve a estar “protegido”. El de él pasa a ser “ejemplarmente castigado”. Es decir: el sistema se recompone y deja una moraleja cínica: la filantropía era decorado; la ley y la violencia pertenecen al que paga.
El ballet como disciplina del cuerpo ajeno
Fernando no es solo bailarín: es un cuerpo entrenado para obedecer.
En el ballet:
- El cuerpo no se pertenece → pertenece a una técnica, a un maestro, a una mirada.
- El dolor se normaliza (“si duele, funciona”).
- El éxito exige silencio, sumisión y sacrificio.
Eso conecta directamente con la relación con Jennifer: Ella no lo maltrata explícitamente… lo administra, como se administra un cuerpo artístico.
Fernando ya viene “formateado” para aceptar: jerarquías, exigencias sin contrato emocional, agradecimiento eterno al mecenas.
El ballet lo ha preparado para no rebelarse cuando la relación deja de ser amor y pasa a ser tutela.
El mecenas: del teatro al salón blanco
Históricamente, el ballet ha dependido de patronazgo (nobles, élites culturales, benefactores). Jennifer no es solo amante: es mecenas contemporánea.
Pero Franco introduce una perversión moderna: Antes el mecenas financiaba el arte. Aquí financia al artista como objeto íntimo.
Jennifer no quiere “verlo bailar”: quiere poseer el proceso, decidir cuándo existe y cuándo no, y, sobre todo, cuándo deja de ser útil.
El ballet aparece así como metáfora de una ayuda que no emancipa, solo embellece la dependencia.
El cuerpo masculino como mercancía silenciosa
Hay algo muy poco habitual —y muy franco— en la película: Fernando es cosificado, pero sin el discurso explícito de género.
Su cuerpo: es joven, migrante, disciplinado, deseable, y sustituible.
El ballet refuerza esta idea: el bailarín vale mientras su cuerpo responde, cuando se rompe o molesta → se descarta.
Jennifer se enamora del ideal, no del sujeto. Cuando Fernando sale del papel deja de ser bello.
El secuestro: cuando el cuerpo deja de bailar
Cuando Fernando secuestra a Jennifer, ocurre algo simbólicamente brutal: deja de ser cuerpo entrenado, deja de ser bailarín, y se convierte en cuerpo salvaje.
Por eso el castigo final es tan severo: ha salido del guion, ha roto la coreografía social, ha dejado de ser “el cuerpo agradecido”.
Michel Franco me gusta su trabajo porque espera a elaborar guiones crueles que la sociedad asimila como cotidianos. Michel Franco tiene esa cualidad incómoda. No inventa monstruos; pone una cámara delante de lo que ya aceptamos como normal. Escribe guiones crueles porque confía en la inteligencia moral del espectador. Esto no es excepcional; esto pasa todos los días.
Amor DiBó
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