El rostro ajeno de Hiroshi Teshigahara y guion de Kōbō Abe me llevó a sumergirme en la biografía de Kōbō Abe

Hoy tengo en mente un escritor japonés llamado Kōbō Abe, que por casualidad vi, en las redes sociales, que alguien hacían mención a la película "El rostro ajeno" (1966) de Hiroshi Teshigahara, dónde Kōbō Abe es el guionista. 

Kōbō Abe (1924–1993) – Biografía

Nacimiento e infancia

• Nombre real: Abe Kimifusa (安部 公房).
• Nacimiento: 7 de marzo de 1924, en Kita, Tokio.
• Cuando tenía apenas un año, su familia se trasladó a Mukden (actual Shenyang, China), porque su padre era médico en un hospital universitario allí.
• Pasó gran parte de su infancia y adolescencia en Manchuria, territorio ocupado por Japón, una experiencia que marcaría su visión crítica del nacionalismo y de la identidad. (Mas tarde hablaremos de Manchuria y la influencia en su trabajo de escritor)

Adolescencia

• Creció rodeado de un ambiente científico gracias a su padre, pero también de tensiones políticas debido a la ocupación japonesa.
• Ya de adolescente, empezó a mostrar inclinaciones por la literatura y la filosofía europea, en especial por Kafka, Dostoievski y Nietzsche.
• En sus años de estudiante se convirtió en un muchacho rebelde, con espíritu crítico hacia las convenciones sociales japonesas, algo que se mantuvo en toda su obra.

Estudios universitarios

• En 1943, se trasladó a Japón para ingresar en la Universidad Imperial de Tokio.
• Estudió inicialmente filosofía, pero luego se cambió a medicina, siguiendo la tradición de su padre.
• Se graduó en medicina en 1948, pero nunca ejerció como médico.
• En paralelo, ya había comenzado a publicar poemas y relatos breves en revistas literarias estudiantiles.

Primeros pasos como escritor

• 1947: publica su primera colección de poemas Mumei shishu (Poemas de un anónimo).
• 1951: gana el prestigioso Premio Akutagawa con su novela La señal del Títere (Kabe, “La pared”), lo que lo consagra de inmediato como una de las voces más originales de la posguerra.
• Su literatura se caracteriza por personajes alienados, atrapados en situaciones absurdas, con una mezcla de ciencia, filosofía y existencialismo kafkiano.

Colaboración con el cine

• Abe conoció al director Hiroshi Teshigahara en los años 50, cuando ambos compartían círculos artísticos en Tokio.
• Juntos formaron una colaboración fructífera: Abe escribía los guiones basados en sus propias novelas y Teshigahara los llevaba a la pantalla con gran carga estética.
• Esta dupla produjo películas hoy consideradas de culto:
• La mujer de la arena (1964) (Suna no onna), basada en su novela de 1962.
• El rostro ajeno (1966), basada en su novela de 1964.
• El hombre sin mapa (1968), basada en su novela de 1967.
• La fuerza de Abe estaba en el lenguaje metafórico y filosófico, que en el cine de Teshigahara se convertía en imágenes perturbadoras.

Reconocimiento y últimos años

• Además de novelas y guiones, Abe escribió teatro, cuentos y ensayos.
• Fue comparado frecuentemente con Kafka y Beckett, aunque con un sello propio profundamente japonés.
• Fundó su propio grupo teatral, el Kōbō Abe Studio, donde exploró nuevas formas narrativas y experimentales.
• Falleció el 22 de enero de 1993 en Tokio, a los 68 años, de una insuficiencia cardíaca.

El paisaje de Manchuria en la obra de Kōbō Abe 

1. Infancia en un territorio de “otro”

• Abe pasó su infancia y juventud en Mukden (hoy Shenyang, China), en una Manchuria bajo ocupación japonesa.
• Allí vivió en un entorno dual: por un lado, la ciudad industrial moderna con presencia militar japonesa, y por otro, los vastos paisajes abiertos que combinaban mar, desierto y planicies casi infinitas.
• Esta experiencia de habitar un territorio extraño, donde no terminaba de sentirse ni japonés ni chino, marcó su percepción de la alienación y la desposesión, que luego será el núcleo de sus novelas.

2. El desierto y la arena como metáfora

• Abe decía que el desierto era el “espacio de lo indeterminado”: sin fronteras claras, sin huellas permanentes, un lugar donde la identidad se disuelve.
• Esa percepción se cristaliza en su novela La mujer de la arena (1962), donde el protagonista queda atrapado en una casa que se hunde en la arena y debe sobrevivir colaborando en un trabajo interminable.
• Aquí la arena es paisaje pero también metáfora de lo absurdo existencial: lo que nunca se fija, lo que siempre hay que repetir.
• Teshigahara, al llevarla al cine, potencia esto mostrando el mar de arena como un personaje en sí mismo: un entorno que ahoga, erosiona y anula la individualidad.

3. El mar y el horizonte vacío

• En la literatura de Abe, el mar aparece como contrapunto al desierto: ambos son paisajes inabarcables, fluidos, cambiantes.
• El mar, igual que la arena, borra las huellas humanas; su oleaje recuerda al movimiento constante de la arena barrida por el viento.
• En El rostro ajeno (1964), el protagonista que pierde el rostro y debe ponerse una máscara también se mueve en escenarios de espacios amplios, sin límites, reflejo de su identidad desdibujada.

4. Paisajes como estados de conciencia

• Lo importante en Abe es que el paisaje no es solo decorado: es un espejo del estado interior del personaje.
• El desierto, la arena, el mar y los espacios abiertos se convierten en representación de la soledad, la incomunicación y la búsqueda de sentido.
• Así, Abe conecta con Kafka (los espacios absurdos e inhumanos) y con Beckett (la repetición del esfuerzo inútil), pero con una sensibilidad muy japonesa, donde la naturaleza es protagonista y no simple telón de fondo.

5. El vínculo entre biografía y creación

• La vivencia infantil de caminar por los paisajes manchurianos, sentirse extranjero en un lugar que tampoco era del todo suyo, le dio a Abe la sensación de estar siempre fuera de lugar.
• De ahí que sus protagonistas —el entomólogo atrapado en la arena, el hombre desfigurado con una máscara, el detective perdido en El hombre sin mapa— vivan siempre en territorios ambiguos, inhóspitos, donde se refleja la misma intemperie existencial que él sintió de niño.

En resumen: El paisaje de Manchuria no es un simple recuerdo infantil en Kōbō Abe , sino un motor creativo: desierto, arena y mar se convierten en símbolos de la desorientación, la alienación y la fragilidad de la identidad. Por eso sus novelas, y especialmente La mujer de la arena, parecen escenarios donde la naturaleza misma participa en la tragedia humana.

Kōbō Abe y la medicina

1. Estudios médicos

• Abe estudió en la Facultad de Medicina de la Universidad Imperial de Tokio.
• Se graduó en 1948, con especialidad en medicina interna.
• Oficialmente, obtuvo el título de médico cualificado.

2. El rumor: ¿prohibición de ejercer?

• Se ha dicho en círculos académicos y literarios que, aunque se graduó, no se le permitió ejercer la medicina.
• La versión más extendida es que su título fue “administrativamente válido”, pero con la nota de no estar habilitado para ejercer.
• ¿Motivo? Aquí entra la especulación:
• Falta de interés real en la práctica médica → Abe estaba ya volcado en la literatura, y sus profesores pudieron ver que no tenía verdadera vocación clínica.
• Conflictos ideológicos → recordemos que estaba vinculado al comunismo en esos años, lo cual podía generar desconfianza en instituciones oficiales.
• Excentricidad y carácter crítico → se decía que era un estudiante brillante pero poco disciplinado, lo que pudo afectar la confianza de sus superiores en su futuro como médico.

3. Más allá del rumor

• Lo cierto es que Abe nunca ejerció la medicina, ni siquiera en la posguerra, cuando Japón tenía gran necesidad de doctores.
• Él mismo declaró en entrevistas que no tenía “ni la paciencia ni la fe” para tratar enfermos.
• La medicina, sin embargo, marcó su estilo literario:
• Su escritura tiene un tono clínico, analítico, casi quirúrgico.
• Muchos de sus personajes son médicos, pacientes o cuerpos sometidos a experimentos (El rostro ajeno, Secret Rendezvous, Kangaroo Notebook).
• Su mirada sobre el cuerpo humano es a la vez científica y existencial, como si disecara la identidad con bisturí.

Oficialmente Kōbō Abe se graduó como médico en 1948, pero nunca ejerció. El rumor de que se le prohibió practicar la medicina parece tener más de mito literario que de hecho comprobable, aunque es verosímil que sus profesores o las autoridades desconfiaran de su vocación real y de su disciplina. Lo que sí está claro es que su formación médica influyó profundamente en su literatura, dándole un tono científico y frío, pero nunca aplicado a la práctica clínica.

Kōbō Abe y el comunismo

1. Juventud e ideología

• En su etapa universitaria (años 40–50), Abe se unió al Partido Comunista Japonés (PCJ).
• Como muchos intelectuales jóvenes de la posguerra, veía en el comunismo una salida ética y social frente a la devastación, el militarismo y la desigualdad.
• Creía que la revolución podía dar sentido a un Japón derrotado y sin rumbo.

2. Primeras obras y militancia

• Su novela Kabe (La señal del títere, 1951) ya mostraba cierta tensión entre la idea de liberación social y la experiencia del control político.
• En esos años, Abe participó en círculos culturales ligados al PCJ, defendiendo un arte comprometido con la causa obrera.

3. Ruptura y arrepentimiento

• A mediados de los 50, Abe empezó a chocar con la ortodoxia del Partido, que exigía literatura realista socialista, mientras él buscaba experimentación y metáforas existenciales.
• En 1962 fue expulsado del PCJ por “conducta antipartidaria” y críticas a la línea oficial.
• Más tarde confesó su arrepentimiento por haberse dejado seducir por la rigidez ideológica, que consideraba otra forma de máscara: una promesa de identidad colectiva que anulaba la individualidad.

4. Influencia en su obra posterior

• La experiencia comunista reforzó su obsesión literaria con la alienación, la despersonalización y las máscaras sociales.
• En novelas como El hombre sin mapa (1967) o El hombre caja (1973), se ve cómo la identidad colectiva y la pérdida del yo se vuelven metáforas de lo que él vivió en carne propia.
• Nunca renegó de los ideales de justicia, pero sí del dogmatismo partidario, que comparaba con otra forma de prisión.

Abe simpatizó con el comunismo tras la guerra, como muchos jóvenes japoneses desesperados por hallar sentido en el vacío posbélico. Sin embargo, al chocar con la disciplina del Partido y ver cómo limitaba la libertad creativa y existencial, rompió con esa militancia. Años después, lo recordaba como un error de juventud, un momento en que buscaba identidad colectiva en un país desmoronado, pero que terminó llevándolo a reafirmar la importancia de la libertad individual frente a cualquier máscara ideológica.

Kōbō Abe , la identidad rota y la posguerra japonesa

1. El Japón tras la derrota (1945)

• La rendición incondicional dejó a Japón en un estado de descomposición social y psicológica.
• El pueblo japonés perdió no solo la guerra, sino también las estructuras simbólicas que sostenían su identidad: el emperador ya no era un dios, el militarismo había fracasado, y la modernización impuesta por EE. UU. rompía los valores tradicionales.
• Abe, como parte de la generación joven que creció en ese clima, volcó esta crisis en un cuestionamiento de qué significa “ser alguien” en un mundo devastado.

2. El rostro como símbolo de identidad

• En El rostro ajeno (1964, llevada al cine en 1966), el protagonista es un científico que pierde su cara en un accidente químico y debe llevar un vendaje.
• Decide crearse una máscara artificial para “volver a ser alguien”.
• Pero en el proceso descubre que el rostro no es solo piel: es la condición de la identidad, la forma en que somos reconocidos por los demás.
• Abe plantea: si el rostro se sustituye, ¿se sustituye también la persona? ¿dónde está la frontera entre uno y su máscara?

3. La máscara: ¿libertad o prisión?

• La máscara que elabora el protagonista le permite probar otra vida, incluso acercarse a su esposa como si fuera otro hombre.
• Aquí la máscara simboliza la posibilidad de escapar de uno mismo, pero también la condena a la falsificación.
• Abe conecta con la experiencia japonesa de posguerra: una nación que se reconstruye con una nueva “máscara democrática” bajo la tutela estadounidense, pero que arrastra un vacío de identidad interior.

4. La mujer y el maquillaje

• En la película de Teshigahara, las mujeres aparecen asociadas al maquillaje como una forma cotidiana de “llevar máscara”.
• Abe sugiere que lo femenino en Japón ya vivía con una identidad construida y encubierta, regulada por convenciones sociales y estéticas.
• Mientras el protagonista masculino descubre la extrañeza de portar una máscara artificial, las mujeres llevan años viviendo con la máscara “normalizada” del maquillaje, de las expectativas sociales, de la imagen.
• Esto introduce un diálogo implícito sobre género: la máscara como condición universal de la vida social, pero más evidente en la mujer japonesa.

5. La falta de identidad como herencia bélica

• El rostro perdido del protagonista equivale al rostro perdido del Japón tras la guerra.
• Lo que Abe plantea no es solo la dificultad individual de reconocerse sin cara, sino el drama colectivo de un país que debe reconstruirse desde la nada identitaria.
• De ahí la atmósfera inquietante, casi clínica, de la película: ciencia, hospitales, laboratorios, donde la identidad se trata como un experimento.

En El rostro ajeno, la máscara es una metáfora del Japón de posguerra: un país que debe cubrir sus cicatrices con un nuevo rostro, pero que nunca sabe si debajo sigue existiendo algo auténtico. El maquillaje femenino aparece como un espejo cotidiano de esa falsificación: todos llevamos una máscara, y la pérdida de identidad tras la guerra no hace más que desnudar esa verdad universal.

Las dos pérdidas de identidad en El rostro ajeno

1. Primera pérdida: el rostro real

• El accidente químico borra su rostro.
• Esto no es solo una mutilación física, sino la pérdida de su identidad social y psicológica: sin cara, no es reconocido por los demás.
• Vive la experiencia de ser un fantasma en vida, condenado a la invisibilidad y al aislamiento.

2. Segunda pérdida: la máscara

• Al fabricarse un rostro artificial, cree obtener una segunda oportunidad: una nueva identidad.
• Se convence de que la máscara le da libertad para ser otro, para actuar sin las ataduras de su “antiguo yo”.
• Pero cuando su esposa lo reconoce a pesar del disfraz, la ilusión se rompe: la máscara no elimina su primera identidad, solo la duplica en falso.
• Esto genera una fractura aún más profunda: ya no puede ser ni el hombre que fue ni el “otro” que quiso inventar.

3. El colapso de las dos identidades

• Ambas identidades —la original perdida y la artificial fallida— se derrumban.
• El protagonista entra en un estado de despersonalización radical: ya no sabe quién es.
• En vez de buscar una nueva integración, responde con un gesto extremo:
• Probar su existencia a través del abuso, el crimen, la transgresión.
• Como si la única forma de comprobar que aún es “alguien” fuera ejercer poder destructivo sobre otros.

El rostro, la libertad y el vacío

• La paradoja de Abe es brutal: cuando pierde sus dos identidades, el protagonista se siente libre.
• Libre porque ya no tiene que responder a un rostro ni a un yo reconocible; libre porque puede actuar sin “firma”.
• Pero esa libertad no es creativa ni luminosa: es una libertad abismal, vinculada al vacío existencial, a la posibilidad de convertirse en monstruo.
• Aquí Abe dialoga con Kafka y Dostoievski: la libertad absoluta puede desembocar en la deshumanización.

Lectura simbólica (Japón posguerra)

• Esta doble pérdida refleja también al Japón de posguerra:
• Primera pérdida: la derrota, el derrumbe de su identidad imperial.
• Segunda pérdida: la nueva máscara occidentalizada/democrática, que tampoco logra ocultar el viejo yo ni darle un sentido auténtico.
• El resultado es una nación quebrada, que tantea una libertad incierta, pero que a veces se expresa en forma destructiva (abusos de poder, autoritarismos, violencias).

En resumen:
El rostro ajeno plantea un laberinto identitario: primero el personaje pierde su cara, luego fracasa su máscara, y en esa doble caída descubre una “libertad” oscura que lo lleva a poner a prueba su existencia a través de la violencia. Abe nos dice que cuando caen las máscaras y los rostros, lo que queda no es claridad, sino un vacío que puede devorar.

Obras principales de Kōbō Abe 

Novelas

• Kabe (La pared / La señal del títere) – 1951 → Premio Akutagawa.
• Beast's Head (Kemono-tachi wa kokyō o mezasu) – 1957.
• Inter Ice Age 4 (Cuarta era glacial) – 1959 → ciencia ficción distópica.
• La mujer de la arena (Suna no onna) – 1962.
• La cara ajena (Tanin no kao / El rostro ajeno) – 1964.
• La quema del mapa (Moetsukita chizu / El hombre sin mapa) – 1967.
• El hombre caja (Hako otoko) – 1973.
• El hombre que se convirtió en palo (Mikkai / Secret Rendezvous) – 1977.
• El hombre que camina por las paredes (Hakase no ashigoto) – 1984.
• La mujer en el Dunes (otra traducción de La mujer de la arena con variantes).
• La repetición (The Ark Sakura / Hakobune Sakura-maru) – 1984.
• Kangaroo Notebook (Kangarū Notobuku) – 1991 → una de sus últimas novelas, mezcla de surrealismo y humor negro.

Cuentos y relatos

• Kabe (La pared) incluye relatos como:
• Historia de las pulgas que viajaron a la Luna (1951).
• El huevo de plomo el dictador.
• Encuentros secretos.
• Beyond the Curve (Yami no naka no aidentitī) – recopilación de relatos publicada en 1976, algunos traducidos al inglés.
• Otros cuentos destacados:
• El palo de ciego.
• La mano del camarero.
• La tormenta del polvo.
• La historia de los pies que huyeron de casa.

(muchos de estos relatos no siempre se han publicado en español, a veces aparecen en antologías dispersas; en inglés sí existen recopilaciones parciales).

Teatro y otros géneros

• Fundó su propio estudio teatral en los años 70.
• Escribió piezas de teatro del absurdo, muchas inéditas fuera de Japón.
• También publicó ensayos sobre literatura, arte y sociedad.

Temáticas recurrentes

• Identidad perdida o deformada (el rostro, la máscara, la caja).
• Cuerpos extraños (hombres que se vuelven insectos, piedras o cajas).
• Espacios absurdos y opresivos (desierto, habitaciones sin salida, ciudades laberínticas).
• Crítica social al Japón moderno y sus máscaras de progreso.

La obra de Kōbō Abe en Death Stranding 

(videojuego de Sony del 8 Noviembre 2019)

Hideo Kojima ha citado como fuente de inspiración para Death Stranding no un cuento llamado "El palo y la soga", sino dos creaciones específicas de Kobo Abe:

• Una obra teatral: The Man Who Turned Into a Stick (El hombre que se convirtió en palo).
• Un relato corto: The Stick (El palo), un cuento de 1950.

En palabras de Kojima, “el primer instrumento que fabricó la humanidad fue un palo” —fuerte metáfora presente en estas obras de Abe.

Esto confirma que la referencia está en el simbolismo del "palo", no en una combinación de “palo y soga”.

Sobre el supuesto cuento “La soga”

Parece que la idea del “palo y la soga” se ha popularizado, quizás a través de traducciones confusas o interpretaciones artísticas posteriores, como señala un artículo reciente:

“La idea surge de un cuento llamado ‘La soga’, del escritor Kobo Abe… la filosofía de Kobo Abe: el palo para repeler la maldad y la cuerda para sujetar y acercar las cosas que amamos.”

Sin embargo, no hay evidencia de que Abe haya escrito un cuento titulado “La soga” ni que exista una obra con ese enfoque preciso. Es más probable que alguien haya asociado o interpretado libremente el simbolismo de sus textos (palo vs cuerda) de forma metafórica, sin que se corresponda con un relato concreto.

En síntesis:

• Death Stranding se inspira en “The Man Who Turned Into a Stick” (obra teatral) y “The Stick” (cuento breve) de Kobo Abe.
• No existe un cuento llamado “La soga” atribuido a Abe; esa combinación parece más una interpretación posterior o una extrapolación errónea.
• Kojima toma el simbolismo del "palo" (como primer instrumento humano) para construir la psicología y mitología de su juego.

Lo importante es que sí hay un puente real: Death Stranding hereda la idea de Abe de que el ser humano crea dos tipos de herramientas:

• el palo, para alejar el peligro,
• la cuerda, para acercar lo valioso.

Ese contraste simbólico está en Abe, aunque no como un cuento titulado “El palo y la soga”, sino como una reflexión literaria que Kojima reinterpretó para su universo.